نویسنده: ولادیمیر ناباکوف
برگردان: مرتضا نیکزاد
منبع: The Kafka Project
از این رو، زمانی که ما از واقعیت گپ میزنیم، از همهی این وقایع-تعبیه شده در یک قطره-نمونهی میانهای از ترکیب یک میلیون واقعیت فردی گپ میزنیم. من، واقعیات انسانی را در چنین مفهومی است که در تضاد با پشت صحنه به کار میبرم؛ پشت صحنهای که میتواند دنیاهای «شنل»، «دکتر جکیل و آقای هاید» و «مسخ» که تخیلات متمایزی استند را در بر گیرد.
در «شنل» و «مسخ»، بحث از یک شخصیت مرکزی است با مقداری از گیرایی اعطاشدهی انسانی در میانهی شخصیتهای مضحک و بیعاطفه، شخصیتهایی باصفا یا رعبآور؛ خرهایی که به سان گورهخر رژه میروند ویا دورگهی خرگوشها و موشها. شیرازهی شخصیت اصلی در «شنل» با آن چه در نهاد گریگور در داستان کافکا نهفته است، تفاوت میکند؛ اما، ماهیت تأثربرانگیز در هر دو حضور دارد. در «دکتر جکیل و آقای هاید» به تأثرات مخاطب چنین رسوخی وارد نمیشود؛ هیچ خاری در گلوی داستان نمیخلد، هیچیک از آن الحان که «استارلین گفت: نمیتوانم بیرون شوم، نمیتوانم بیرون شوم.» کاری به پیش نمیبرند -همین آوا در داستان تخیلی اشترن، سفر سانتمانتال، بسی جانگداز مینماید-. موافقم، استیونسون صفحات بسیاری را به مخصمههایی که دامنگیر جکیل میشود، وقف میکند؛ اما، مسئله این است که این داستان در بهترین حالت خود یک نمایش خیمهشببازی با شکوه است. زیبایی کابوسهای شخصی کافکا و گوگول در این است که شخصیتهای اصلی و شخصیتهای بد، هردو به دنیای تخیلی شخصی مشابهی تعلق دارند؛ اما، قهرمان داستان در تقلاست که از آن دنیا بیرون آید؛ که نقاب را از صورتش بردارد، که شنل را و پوسته را بدرد؛ اما، در داستان استیونسون، نه آن اتحاد وجود دارد، نه تضاد. آترسونها، پوولها و انفیلدها، شخصیتهای روزمره و عوام استند. در واقع، اینها از داستانهای دیکنز به اقتباس رفته اند و از این رو، سایههای وهمآمیزی است که متعلق به واقعیت هنری خود استیونسون نیستند؛ غباری که در داستان استیونسون هست، از کارگاه دیکنزی برمیخیزد و لندن را در لفافهای از جو متعارف میپیچد. به باور من، دوای جادویی جکیل چه بسا واقعیتر از زندگی آترسون است. در سوی دیگر، قالب خیالی جکیل و هاید قرار است در تضاد با لندن متعارف باشد؛ اما، در واقع تنها میشود تفاوتی را بین قالبی قرون وسطایی و قالب دیکنزی حس کرد. این تفاوت شبیه به تفاوتی نیست که بین دنیای پوچ و «باشماچکین[۱]» پوچانگار عاطفی شاهدیم، یا با تفاوتی که بین دنیای پوچ و «گریگور[۲]» پوچانگار تراژیک روبهروییم. قالب جکیل و هاید با هم در اتحاد نیست؛ زیرا جنس خیالهای قالب داستان، از جنس ماهیت خیالی چارچوب داستان نیست. حقیقت این است که هیچ چیز خاصی در مورد جکیل، تراژیک یا تأثر برانگیز نیست. از کوچکترین جزئیات این شعبدهبازی با وقار لذت میبریم، از این نیرنگ زیبا؛ اما قلب مخاطب از هنرنمایی اثر به تپش نمیافتد و خوانندهی خوب نسبت به این که دست بالا را هاید میگیرد یا جکیل، کاملا بیتفاوت است. من از مرزهای مطلوبی سخن میگویم که به آن، شکل ساده بخشیدن، ساده نیست. هنگامی که فیلسوفی واضحپندار اما تا حدی مجاز از فیلسوف عمیق اما عجیب آلمانی –هگل- خواست که دیدگاهش را به صورت واضح بیان کند، هگلِ خشن پاسخ داد: «این چیزها را نه میشود واضح بیان کرد، نه به فرانسوی.» باید این پرسش که حق با هگل بود یا نه را، کنار بگذاریم و هنوز تلاش کنیم تفاوت بین داستان گوگول-کافکا و استیونسون را به موجزترین شکل بیان کنیم.
شخصیتهای پوچانگار اصلی گوگول و کافکا به دنیای پوچ دوروبر شان تعلق دارند؛ اما در تلاش برای یافتن راه شان به دنیای انسانها –به صورت تأثرباری و به صورت تراژیکی- در ناامیدی میمیرند. در استیونسون، شخصیت ناواقعی اصلی به رشتهای از ناواقعیت تلعق دارد که از دنیای دوروبرش جداست. او، شخصیت گوتیک است در قالبی دیکنزی و هنگامی که دست و پا میزند و در نهایت میمیرد، سرنوشتش چیزی نیست جز به خرج دادن عواطف متعارف. البته به هیچ وجه نظرم این نیست که داستان استیونسون داستان شکستخوردهای است. نه، این اثر شاهکاری ریزهای است در مفاهیم متعارف خودش؛ اما، تنها دو بعد را در برمیگیرد، حال آن که داستانهای گوگول-کافکا، پنج یا شش بعد را در برمیگیرد.
————————————————
فرانتس کافکا –متولد ۱۸۸۳-، از خانوادهی یهودی آلمانی-زبان در پراگ چکسلواکی سر برآورد. او، بزرگترین نویسندهی آلمانی عصر ما است. شاعرانی مثل رایلک یا رماننویسانی مثل توماس مان، در قیاس با او قدیسهای خشک و کوتوله استند. او، در دانشگاه جرمن در پراگ حقوق میخواند و از ۱۹۰۸ به بعد به عنوان منشی ناچیزی -کارمند نادار-، در یک دفتر بیمهی خیلی گوگولوار کار میکرد. تقریبا هیچ از یک از آثارش که حالا به شهرت رسیده، مثل رمانهای محاکمه و قصر در دوران عمرش چاپ نشد. درخشانترین داستان کوتاهش «مسخ» -به آلمانی «دی فر وانتلو»-، در خزان ۱۹۱۲ نوشته شد و در ماه اکتبر در لیپزیگ چاپ شد. در ۱۹۱۷ خون سرفه کرد و بقیه عمرش –که هفت سال را در بر میگیرد-، با بستری شدن در بیمارستان مسلولین گذشت. در آن آخرین سالهای زندگی کوتاهش –او در چهل و چهار سالگی مرد-، در سال ۱۹۱۳، رابطهی عاشقانهی زیبایی را شروع کرده بود و با معشوقهاش در برلین بود؛ نزدیک به جایی که من بودم. در بهار ۱۹۲۴، او به بیمارستان مسلولین نزدیک وین رفت؛ جایی که در آن در سوم جون از توبرکلوز حنجره درگذشت. در گورستان یهودیها در پراگ دفن شد. او، از دوستش، ماکس برود، خواست هرچه نوشته بود را بسوزاند؛ حتا نوشتههای منتشرشدهاش را. خوشبختانه، «برود» خواست دوستش را بر نیاورد.
قبل از شروع به حرف زدن در بارهی «مسخ»، میخواهم دو دیدگاه را رد کنم. میخواهم دیدگاه برود در این که طبقهبندی قداست –نه بخش مربوط به ادبیاتش-، تنها طبقهبندیای است که میشود از آن برای درک نوشتههای کافکا سود برد را رد کنم. کافکا، اول از هر چیز یک هنرمند بود و هرچند میشود گفت هر هنرمندی به نوعی یک قدیس است –من خودم به شدت به همین باورم-، فکر نمیکنم از اثر خبرهی کافکا بتوان قرائت مذهبی داشت. مسئلهی دیگری که میخواهم رد کنم، دیدگاه فرویدی است. زندگینامهنویسهای فرویدی او، مانند نایدر در «دریای یخزده» ادعا میکنند که برای مثال، «مسخ» در رابطهی پیچیدهی او با پدرش و احساس گناه مادامالعمرش ریشه دارد. آنان میگویند در نمادگرایی اسطورهشناختی، حشرات از کودکان نمایندگی میکنند –که به نظر من بعید به نظر میرسد-، و بعد ادامه میدهند که بر اساس اصول فرویدی، کافکا از نماد حشره استفاده میکند تا کودک را به تصویر بکشد. حشره، حس بیارزش بودن او را نزد پدرش به صورت ماهرانهای نشان میدهد. من در این جا به قسمت حشرهاش[۳] علاقهمندم؛ اما، به گول زدنش[۴] نه! و این یاوهها را رد میکنم. کافکا خودش ایدههای فروید را به شدت به باد نقد میگرفت. او، روانکاوها را –نقل به مضمون- «اشتباه بیچاره» مینامید. او نظریههای فروید را نسبی و درشت میخواند که حق جزئیات، و حتا بیش از آن، ماهیت مسئله را ادا نمیکردند. این یکی دیگر از دلایلی است که باید برخورد فرویدی را رد کرد و به جای آن، به لحظهی هنری تمرکز کرد.
[۱] شخصیت اصلی در شنل گوگول
[۲] شخصیت اصلی در مسخ کافکا
[۳] Bug
[۴] Humbug
