هوای سالُن «فرانسیس دوسوزا» به شدت سرد است. بر خلاف مرتبه‌ی پیش که برای مراسم «بانوی رؤیاها» به آن‌جا رفته بودم و جای سوزن انداختن نبود، این بار «پشه» در سالُن پر نمی‌زد. جز عوامل نمایش، کس دیگری در سالُن نبود. دلم برای خودم، هنر و عوامل نمایش «تنهایی» سوخت. حس کردم سوز سردی از یخچال‌های پامیر و بابا آمده و پس از چرخش در سالُن فرانسیس دوسوزا، وارد مغز استخوان‌های من شده؛ سپس از درون استیج عبور می‌کند. زودتر به سالُن رسیده‌ام؛ چون می‌دانم که تأخیر در شروع برنامه‌ها، یک اپیدمی مسلط است.
شاید هیچ ربطی نداشته باشد؛ اما مکتب «معرفت»، سالُن فرانسیس دوسوزا و بازدهی آن برای من بسیار آرمان‌گرایانه و ریشه در ایده‌آلیسم دارد. در وانفسای فساد و دزدی‌های میلیونی با سازوکار خیالی معارف کشور، بودن مکتب «معرفت»، طلب مطلوب کامل با استندردهای بسیار بالا است؛ استندردهایی که در دنیای واقعی ممکن است غیر قابل دست‌رس باشد. درست است که خود سالُن نمی‌تواند تبیین کامل اندیشه‌ی ایده‌آلیستی باشد؛ اما نماینده‌ی تخیل کمال‌گرای سازندگان آن در محرومترین نقطه‌ی شهر است. به گفته‌ی «قربان میرزایی» (کارگردان اثر)، نمایش «تنهایی»، رئال است و رگه‌هایی از سور رئالیسم و اکسپرسیونیسم در آن نیست؛ در حالی که مشخصه‌ی رئالیسم رفتن به سوی تاریخ‌نویسی است و من چنین حسی در نمایش نداشتم. رئالیسم دقیقا نقطه‌ی مقابل ایده‌آلیسم است. در رئالیسم واقعیت خارجی و آن‌چه برای شما قابل لمس است، اصالت دارد. اگر هدف حقیقی رئالیسم تشخیص تأثیر محیط و اجتماع بر واقعیت‌های زندگی، تحلیل و شناساندن آن باشد، تماشای نمایش «تنهایی» در سالُن فرانسیس دوسوزا ممکن است شما را در وضعیت جالبی قرار دهد؛ شاید مدام از خود بپرسید که آیا همه‌ی انسان‌ها و ایده‌آلیست‌ها در زندگی واقعی رئالیست اند؟
نمایش پس از تأخیر زیاد، شروع می‌شود؛ تماشاگران که حالا شاید دوصد نفر اند، در هوای سرد، نمایش را می‌بینند. نمایش در واقع بخشی از کمپاین اطلاع‌رسانی برای واقعیت مشکلات روانی در جامعه‌ی افغانستان با شعار «درمان اسرارآمیز برای رهایی از درد» است که به جز کابل در شهرهای بامیان، هرات و مزار شریف نیز اجرا شده است.
پرسوناژها در نمایشی که پروتاگونیست و آنتی‌گونیستی در کار نیست، در یک نمایش «اپیزودیک» در سه اپیزود که دارای شکل و شمایل کامل یک نمایش فاخر نیست، نمی‌تواند سؤال طرح کند و دارای نقطه‌ی اوج و ساختار روایی منظم و متحد باشد. کارگردان دوست ندارد اهالی فن، نمایش پروژه‌محور از او ببینند: «نمی‌گویم این یک کار ضعیف است؛ اما چیزی نیست که نشان‌دهنده‌ی ایده‌آل‌های من در هنر نمایش باشد.»
استیج سالُن مناسب نمایش نیست؛ چون هدف از ساخت آن نمایش نبوده است. دکور ساده و از چند تکه چوب و یک تنه‌ی درخت شکل گرفته است. از میزانسن نباید حرفی زد؛ چون ظاهرا نباید از نمایش پروژه‌محور، انتظار زیادی داشت. وزن استیج نیز یک‌طرفه است و محل بازیِ بازی‌گران نیز مدام بر عدم تعادل آن اضافه می‌کند. همه چیز در محور شرم، ناامیدی و خودکشی می‌چرخد؛ در شروع نمایش، بازی‌گری که روی چوکی نشسته است، دست‌نوشته‌هایی در دست دارد که به نوبت آن‌ها را بدون صدا، رو به بیننده می‌گیرد: «اگر می‌خواهید خودکشی کنید، اگر کسی را از دست داده اید، اگر احساس بی‌هودگی می‌کنید، اگر می‌خواهید حرف بزنید، پس با من حرف بزن»؛ چون در سالُن تعداد محدود و فرهنگی دعوت اند، می‌پذیرم که بیننده می‌تواند سؤال‌ها را بخواند تا دغدغه‌ی «شنیدن کی بود مانند دیدن» نیز از بین برود.
در اپیزود اول، دخترانی به نوبت وارد صحنه می‌شوند که یکی به دلیل تجاوز، شرم‌سار است و دیگری برای کمک نکردن به زخمی‌ای یک رویداد انتحاری عذاب وجدان دارد؛ کسی که از قضا پدرش بوده و از بین رفته است. هر دو به دنبال یافتن راهی برای خودکشی اند، یکی ریسمان را برگزیده و دیگری دنبال صخره‌ای است تا خودش را به پایین بیندازد. با وجودی که نمایش بازی‌گران ناامید و خسته در اپیزود اول به ورطه‌ی کلیشه و تکرار سقوط می‌کند؛ اما رگه‌هایی از استعداد را نیز می‌توان روی استیج حس کرد؛ بازی‌گرانی که با همه چیز سر جنگ دارند؛ با ریسمان، درخت، طبیعت و آدم‌ها.
قدرت کارگردانی یک کارگردان، به غیر از مدیریت و تسلط کامل بر کار، تنوع و نحوه‌ی استفاده‌ی بهینه از المانت‌ها نیز است که می‌تواند حتا وسائل روی صحنه و دیکور باشد. در این نمایش، استفاده‌ی تک‌بُعدی از المانت‌ها به ذوق می‌زد و نشان از آن داشت که کارگردان به این بخش، توجه لازم را نداشته است. وقتی زمینه برای خودکشی هر دو بازی‌گر فراهم می‌شود، یکی می‌گوید، پس «کلمه» ات را بخوان که می‌میریم؛ دیگری می‌پرسد، اگر نخوانم چه می‌شود؟ پاسخ می‌دهد به بهشت نخواهی رفت!
این می‌توانست یک گریز جالب و شاید فیلسوفانه از واقعیت‌ها با کمک متافیزیک باشد که هرگز در نمایش اتفاق نیفتاد؛ نه آن که باید حتما چنین می‌شد که این حس در بیننده القا می‌شد؛ تا پراکندگی و عدم خط روایی درست داستان آشکار شود. نمی‌توان همه‌ی بایدها و نبایدها و یا چالش‌های اجتماعی را در یک نمایش کوتاه جای داد که تصور می‌شد، نویسنده‌ی نمایش‌نامه‌ی تنهایی -حسیب نبی‌زاده- تلاش کرده است، چنین کاری انجام دهد. دست و پا زدن برای القای مفاهیمی که خود ما هم تعریف درستی از آن نداشته باشیم، کار سختی است!
همیشه دوست داشته‌ام ارزش و محتوای نمایش و فیلم، از درون بازی، کنش و واکنش پرسوناژ داستان بیرون بیاید؛ نه با کمک عوامل دیگر یا مونولوگ. در نمایش، هرچند به صورت کلاسیک، شاهد مونولوگ نیستیم؛ اما چنین فضا و حسی بر آن حاکم است. ریتم نمایش نیز یک‌دست نیست و چون از فرم پله‌ای استفاده نشده و نمایش بر دیالوگ استوار و فرم آن نیز بر اساس خواست و موقعیت شکل گرفته است، نمی‌تواند فرم‌گرا و دارای چنین تغییر و تحولی باشد.
یکی از مشکلات نمایش تنهایی، تفاوت سطح بازیِ بازی‌گران بود که همه آن را حس کردیم. به نظر می‌رسید که سردی هوا و جوِ سالُن فقط روی بازیِ «قدرت‌الله بنیامین» و «صغرا ستایش» اثر کم‌تر گذاشته بود؛ چون بازی این دو نفر در اپیزود دوم بهتر بود؛ مردی که بی‌کار است و چرخ هزینه‌ی زندگی با درآمد زن معلم می‌چرخد. فقر، غیرت و احساس مرد را می‌کُشد، اوضاع به شدت بحرانی است و زن تلاش می‌کند با گفت‌وگو مشکل را حل کند؛ مردی که در اوج عصبانیت است، بدون رعایت زمان لازم برای همذاتپنداری تماشاگر، ناگهان وضع روحی‌اش بهبود می‌یابد و شروع به آواز خواندن می‌کند؛ سپس به سرعت به اوج ناراحتی باز می‌گردد؛ رفت‌وبرگشت‌های سریعی که موجب خنده‌ی تماشاچی می‌شود.
احساس می‌کنم، تماشاگران با این بخش، همذات‌پنداریِ بیشتری دارند؛ چون تمام کسانی که در سالُن حضور دارند، افراد گزینش شده و آشنا با دردهای بی‌کاری و فقر اند. یکی از اساسی‌ترین ناهنجاری‌های تیاتر و سینمای ما، آن است که به سرعت به ورطه‌ی شعارزدگی سقوط می‌کند که در این نمایش نیز چنین شد؛ نمایشی که نشان از غم نان و زندگی دارد؛ کارگردان این را می‌پذیرد و می‌گوید: «شکم که شوخی سرش نمی‌شود، مشکل ما این است که بیش از هر چیزی، همه درگیر زندگی و شکم استیم»؛ او، اضافه می‌کند، یکی از دلایلی که ما همیشه در اول راه قرار داریم، همین است که غم شکم و عشق را نمی‌شود با یک‌دیگر جمع بست؛ این دروغ است اگر بگویم، عاشق هنر استم و از کار در این وادی لذت می‌برم؛ چون هنر و به خصوص تیاتر، هرگز نمی‌تواند در افغانستان مشکل گرسنگی شکم را حل کند. اولویت‌های زندگی در این سرزمین همواره چیزی به جز هنر بوده است؛ وقتی هنرمندان ما برای نان کار می‌کنند، نمی‌توان از مردم انتظار داشت که عاشق هنر باشند.
با وجود تمام این ضعف‌ها، مردم غرق نمایش شده اند، صدای خنده و حتا گریه‌ی شان را به وضوح می‌توانم بشنوم؛ مسأله‌ای که نشان از اهمیت نمایش دارد و به ما می‌گوید، مشکل بیش از آن که استقبال مردم باشد، کم‌بود نویسنده، کارگردان، بازی‌گر، نمایش‌نامه و نمایش خوب است.
