افغانستان که تا چند سال پیش برای جهانیان -خصوصا غربی‌ها- یکی از سرزمین‌های عجائب به حساب می‌آمد و زیر هر سنگش قصه‌ی ناگفته‌ای پنهان بود، دراوایل دوران پساطالبان، فرصت‌های زیادی برای تبدیل شدن به سرزمین سوژه‌ها و فیلم‌های کم‌هزینه اما ناب و باکیفیت داشت که اکثر این فرصت‌ها همه طی این سال‌ها از دست رفت و هیچ اثر قابل ملاحظه‌ی بومی‌ای ساخته نشد.
این نه به آن معنا که باید فیلم‌های خارجی‌پسند ساخته می‌شد، بلکه با استفاده از فضاهای موجود و وفور داستان‌های واقعی، سینمای تازه و متفاوت نئوریالیستی افغانستانی می‌توانست جان بگیرد.
دوران پساطالبان، دوران رهایی از خفقان چندساله‌ای بود که طی آن قصه‌گویی خفه و تصویرگری سانسور شده بود؛ در واقع باید حالت فنری و جهشی می‌داشت؛ اما از سرگیری آن با سکوت و سکون همراه بود. انگار آن سال‌های سیاه کارش را کرده بود و همه را کرخت کرده و هنر تصویرگری و قصه‌پردازی را در ذهن‌ها به نابودی کشانده بود. سیاهی دورانی که همه جا را تاریک کرده بود و ذهن ها را فراموش‌گر؛ انگار همه به بی‌تصویری و بی‌زبانی عادت داده شده بودند.
گرچند طالبان منحیث گروه پابرهنه‌ی بیابانی، سرسخت‌ترین دشمن هنر و فرهنگ بودند؛ چون از آن بویی نمی‌بردند؛ اما تنها آن دشمنان هنر و فرهنگ نبودند. قبل از آن‌ها احزاب دهاتی مجاهدین که بیشتر ازکوه‌ها به شهرها پیاده شده بودند نیز همانند طالبان، سنتی، مذهبی، خشکه‌مقدس، تنگ‌نظر، بی‌ذوق، بی‌فرهنگ و تازه به دوران رسیده بودند؛ آنان تنها چیزی که داشتند، اسلحه، قدرت و پول‌های بی‌شمار بادآورده‌ای بود که امریکایی‌ها در زمان جنگ سرد علیه شوروی به آن‌ها حاتم‌بخشی کرده بود و چیزی به نام هنر، یا سینما را نمی‌شناختند.
بین دهه‌های هفتاد و هشتاد میلادی، سینمای افغانستان دست‌آورد نسبی‌ای داشت؛ اما سینما در افغانستان، مانند بسیاری از کشورهای بلوک شرق، زیر پروبال دولت بود و از طرف دولت حمایت می‌شد. این نوع سینما چون از حمایت دولت برخوردار بود، باید برای دستگاه تبلیغات دولتی هم محصول تولید می‌کرد و یا محصولاتش باید تا جایی مطابق پالیسی‌های تبلیغاتی دولتی می‌بود که این امر، به صورت طبیعی به استقلال آن محدودیت وضع می‌کرد و مانع رشد و پرورش استعدادهای مختلف از جمله سینماگران مستقل و در نتیجه مانع شکل‌گیری سینمای مستقل، اندیشه‌گر و هنری می‌شد. در این سال‌ها، کادرهای فنی و یا استعدادهای هنری هم که برای فراگیری بهتر این هنر به خارج از کشور فرستاده می‌شدند؛ خصوصا به کشورهایی فرستاده می‌شدند که به نحوی با بلوک شرق مرتبط بودند که همه به سینما با دید «سینمای دولتی» می‌نگریستند و ایده‌ی سینما منحیث یک صنعت پردرآمد درآن جایی نداشت.
در پسین سال‌های دهه‌ی هشتاد میلادی که دوران اخیر حکومت قبل از مجاهدین بود، کشمکش‌های سیاسی، اجتماعی و ناامنی‌هایی را که مجاهدین کرام در این سال‌ها برای حکومت کابل ایجاد می‌کردند، تمرکز و سرمایه‌گذاری دولت بیشتر روی مسائل سیاسی-امنیتی بود تا فرهنگی – هنری؛ از این رو سرمایه‌گذاری و حمایت دولتی چندان هم روی تولید آثار گرچند نامستقل، کم شده بوده؛ ولی هیچ‌گاه استدیوهای مستقل حتا کوچک آن چنان که باید شکل می‌گرفت و تولید می‌کرد، به وجود نیامد.
درسال‌های دهه‌ی هشتاد میلادی، فقط جمعیت شهری افغانسنان که بیشتر باسواد بودند و سینمارفتن جزء فرهنگ آنان به حساب می‌آمد، به سینما می‌رفتند؛ اما آن زمان ها هم محصولات روی پرده بیشتر از سینمای سرگرم‌کننده‌ی هند بودند -به دلیل روابط نیک و دوستانه‌ی افغانستان- هند و هم‌کاری‌های فرهنگی- هنری بین دو کشور- تا سینمای امریکایی -که تببلیغات بلوک غرب محسوب می‌شد- و یا سینمای هنری و انسانی اروپایی -که باز هم محتدان امریکا محسوب می‌شدند- و حال و هوای دیگری داشتند. دوم، شهرهای افغانستان آن زمان زیاد کلان نبود و تعداد این جمعیت شهری در کشوری با اکثریت جمعیت ده‌نشین، در اقلیت بود و بعد از فروپاشی حکومت کمونیستی و سرازیرشدن مجاهدین شهرندیده به شهرها، بیشتر جمعیت اصلی شهرها -که فرهنگ سینمارفتن بین شان رواج داشت- به خارج از کشور مهاجر شدند.
در این نوشته اما هدف بیشتر دوران پساطالبان است تا دوران قبل از آن. در دوران پساطالبان، سوژه‌ها و قصه‌های بی‌شماری وجود داشت. هر در و دیوار و کوچه پس‌کوچه‌ی افغانستان پر از حرف و حدیث بود؛ اما چشم تیزبین، فکر خلاق و دید تخصصی سینمایی برای تبدیل هر کدام آن به داستان و ساخت فیلم حتا با هزینه‌های کم وجود نداشت. این امر هم ناشی می‌شد از نبود کادر فنی کافی در عرصه‌ی سینما و هم برمی‌گشت به سابقه‌ی نهادینه نشدن فرهنگ سینمارفتن بین مردم، که در نتیجه‌ی آن، مخاطب بومی وجود نداشت که بتواند زمینه‌ی تقاضای محصولات سینمایی را فراهم کند.
دلیل نبود فرهنگ سینمارفتن، فیلم‌شناسی و فیلم‌دوستی در بین مردم تازه شهرنشین شده که بیشتر جایگزین شهرنشینان اصلی -سینمارَو شده بودند، نداشتن فرهنگ شهری بود. آنان پس از سال‌های اول آمدن به شهرها، با جنگ‌ها و ویرانی سالن‌های سینما روبه‌روشده بودند و پس از آن هم به دلیل نداشتن معلومات و علاقه به سینما، دید عجیبی به این هنر و مکان فزیکی‌ای چون سالن سینما داشتند و تبلیغات منفی افراطیون مذهبی در مورد هنر سینما که آن را با فحشا و هرزگی یکی می‌دانستند و هنوز هم می‌دانند، نفرت این مردم سنتی و نادان از سینما را بیشتر کرده بود. در همین حال، در کشورهایی که صنعت سینما به صورت حرفه‌ای جا افتاده است و تبدیل به یکی از صنایع ملی آن شده، شرکت‌های تولیدی فیلم، در قدم اول روی بازار داخلی خود حساب باز می‌کنند و سپس به بازارهای بین‌المللی می‌اندیشند؛ این مثال در کشورهایی چون هند، امریکا، ایران، ترکیه، مصر، فرانسه، چین و خیلی از کشورهای دیگری که صنعت سینمای قابل ملاحظه‌ای دارند، صدق می‌کند.
در افغانستان اما در این سال‌ها، تنها برگشت آن عده از کسانی که در سال‌های مهاجرت در کشورهای مختلف به صورت حرفه‌ای سینما خوانده بودند، نیروی ناچیزی به رگ‌های این هنر و صنعت از پادرآمده وارد کرد؛ اما کافی نبود؛ زیرا در این دوران فقط چند پروژه‌ی محدود مشترک بین‌المللی که تعداد کلی آن‌ها از ده تا فیلم هم فراتر نمی‌رود، ساخته شد؛ آن هم به کوشش خارجیانی که تولیدات مشترک با فیلمسازان افغانستانی ساختند و خود دید خاص خود را از افغانستان داشتند.
این که هنر سینما و فیلم‌سازی هزینه‌ی گزاف می‌طلبد یک واقعیت است. تا زمانی که سینما به صنعت تبدیل نشود و از آن درآمد حاصل نشود، به صورت طبیعی در کشور فقیری که نه تقاضا و بازار برای آن باشد، سرمایه‌گذاری روی آن نه اولویت محسوب می‌شود و نه هم سودآور است؛ اما ساخت فیلم‌های کم‌هزینه حتا در این سال‌ها به صورت تجربی هم که شده، می‌توانست در رشد ایده‌ها و شکل‌گیری سینمای تجربی پساجنگ کمک کند. این نوع سینما بیشتر از ابزار تخنیکی و لوژستیکی، به ایده‌های قوی، فیلم‌نامه‌های ارزش‌مند و دید متفاوت نیازمند است؛ چیزی که در افغانستان رویش کار صورت نگرفت. در حالی که افغانستان پس از جنگ، دارای موقعیت‌های طبیعی، واقعی، خوش‌رنگ، جذاب و رایگان برای فیلم ژانر تاریخی، جنگ و پساجنگ بوده است که می‌توانستند دوران سیاه طالبان و پس‌ماندگی ناشی از آن را به خوبی حکایت کنند.
تجربه‌های موفق سینمای پساجنگ کشورهای پیش‌رفته‌ای که جنگ‌های ویران‌گرتر از جنگ افغانستان را پشت سر گذرانده اند، نشان می‌دهد که می‌توان با هزینه‌های کم ولی با ایده‌های قوی، دید ژرف انسانی به تاریخ، شاهکارهایی را خلق کرد تا در تاریخ سینما ماندگار شوند؛ نمونه‌ی بارز آن را می‌توان در سینمای نئوریالیزم ایتالیا دید.
سینمای نئوریالیزم ایتالیا که در سال‌های اول پس از جنگ جهانی دوم شکل گرفت، نمونه‌ی برجسته‌ی این نوع سینما است که برای افغانستان می‌توانست سرمشق خوبی باشد. فیلمسازان مطرح سینمای ایتالیا، با وقایعی که از سر گذرانده بودند و ایده‌هایی که در دوران جنگ در ذهن شان خلق شده بود، در اولین سال‌های پس از ختم جنگ، تشنگی شان به تصویرسازی آن فوران کرد و با استفاده از خرابی‌ها و بقایای واقعی جنگ، با کم‌ترین هزینه بهترین فیلم‌ها را ساختند که چند تای آن مثل «بایسکل دزد» ساخته‌ی «وتوریا دی سیکا»، «روم شهر بی‌دفاع» ساخته‌ی «روبرتو روسیلینی»، «دو زن» ساخته‌ی دیگر «ویتوریا دی سیکا»، «برنج تلخ» ساخته‌ی «جوزپه دیسانتیس» که همه در نخستین سال‌های بعد از جنگ و در لوکیشن‌ها/موقعیت‌های واقعی ساخته شده اند، تا هنوز از جمله بهترین شاهکارهای سینمای جهان به شمار می‌روند؛ زیرا در پس آن‌ها ایده‌های قوی، دید متفاوت و نوآوری در روش بازی‌گیری و کارگردانی دیده می‌شود.
این فیلمسازان ایتالیایی، پس از رهایی کشور شان از شر رژیم فاشیزم، نه تنها کرخت نشدند، بلکه با فعالیت بیشتر، با استفاده از فضاهای به وجود آمده، با این واقعیت کنار آمدند و طبیعی‌ترین و بهترین فیلم‌های شان را ساختند و با پایه‌گذاری «نئوریالیزم ایتالیایی»، نقش مهمی را نه تنها در صنعت سینمای کشور خود که در سینمای جهان ایفا کردند.
در محصولات سینمای نئوریالیزم، هم‌زمان با استفاده از هنرپیشه‌های معروف، از نابازی‌گران و مردم عادی استفاده شده و به جای استودیوهای پرهزینه و ساختن ماکت برای صحنه‌های پرهزینه، از لوکیشن‌های واقعی کار گرفته شده که خود در کم کردن هزینه‌ی فیلم و واقعی بودن بازی و لوکیشن کمک زیادی کرده است.
در کشور ما اما، تنها کسی که در این سال‌ها از فضاهای واقعی پساجنگ افغانستان استفاده‌ی بیش ازحد را برده، کارگردان تیزهوش و برجسته‌ی ایرانی «محسن مخملباف» و خانواده‌ی او است که با ساختن فیلم‌هایی چون «سفر به قندهار»، «ساعت پنج عصر»، «سگ‌های ولگرد»، «بودا از شرم فروریخت» و «اسب دو پا» در افغانستان هم از نگاه صرفه‌جویی در هزینه، هم از نگاه استفاده از لوکشین‌های زیبا و ریالستیک، هم از نگاه انتخاب بازی‌گر و هم از نگاه شیوه‌ی بازی‌گری، نزدیک‌ترین آثار به نئوریالیزم ایتالیایی را در کشورما ساخته و از آن خوب نفع برده است. قابل یادآوری است که «محسن مخملباف» یکی از کارگردانانی است که فیلمسازان جوان افغانستانی را آموزش هم داده است. گرچند بعضی از دست‌اندرکاران سینمای افغانستان، او را به سوءاستفاده از لوکیشن‌ها و امکانات کم‌هزینه‌ی افغانستان متهم می‌کنند.
شاید کارگردانان تنبل و بی‌ایده‌ی افغانستانی که در این سال‌ها نتوانستند به خوبی از فرصت استفاده کنند و دست به تولید فیلم‌های کم‌هزینه‌ی نئوریالیستی بزنند، فکر کنند که سینما نیاز به هزینه‌ی بسیار هنگفت دارد یا این که سینما در اروپا و امریکا قدمت بیش از صد سال دارد و از آن رو توان‌مند است؛ اما این بزرگواران باید بدانند که سینما به قدمت آن نه، بلکه با ایده‌هایی که خلق می‌کند و به تصویر می‌کشد، قدرت‌مند شده است. این عالی‌جنابان این را بدانند که اگر قدمت مطرح باشد، اولین دستگاه پروژکتور نمایش فیلم در سال ۱۹۲۸ توسط شاه امان‌الله به افغانستان آورده شده است و اولین فیلم داستانی سینمایی افغانستان هم «عشق و دوستی» درسال ۱۹۴۶ ساخته شده است؛ اما واقع‌بینانه‌ترین نظر، شاید این باشد که چرخ سینمای افغانستان حتا در دوران شکوفایی‌اش هم فقط در دست افراد محدودی بوده و روی مردمی شدن سینما و ترویج فرهنگ سینما، کار چندانی صورت نگرفته است. همین طوردر سال‌های اخیر هم، موج یا جنبش سینمای نئوریالیزم افغانستانی که باید زاده می‌شد و نشد، مانند صدها فرصت دیگر در افغانستان از دست رفت.
اگر نئوریالیزم افغانستانی در این سال‌ها شکل می‌گرفت و آثاری به‌دردبخوری خلق می‌کرد، با به تصویرکشیدن ظلم‌های دوران سیاه طالبان، حد اقل امروزه نه تنها نظر جامعه‌ی جهانی و مردم دنیا را در مورد «معافیت طالبان» از جنایات جنگی را عوض می‌کرد، بلکه می‌توانست آرشیف تاریخ دوره‌ی سیاه یک ملت را زنده نگه دارد و هم روحیه‌ی مردم را برای پی‌گیری پروژه‌ی عدالت انتقالی تقویت کند؛ مسأله‌ی که کم کم در حال فراموش شدن است.
